Τσάπλιν και Μπρεχτ

του Κωστή Σκαλιόρα

 Στη μνήμη του Κωστή Σκαλιόρα, που μας αποχαιρέτισε για πάντα το Σάββατο 5 Οκτωβρίου, δημοσιεύουμε σήμερα μια από τις επιφυλλίδες του. Είχε δημοσιευτεί στο Βήμα, στις 26 Νοεμβρίου 1972. Και από το μικρό αυτό κείμενο, ο αναγνώστης μπορεί να διακρίνει, πιστεύουμε, την καλλιέργεια, το λαμπερό ύφος και το πνεύμα του Σκαλιόρα. Μιας σπουδαίας μορφής των γραμμάτων μας, μορφής σοβαρής, ευγενικής και μειλίχιας συνάμα, που αποτελούσε, όπως έγραψε ο Βαγγέλης Καραμανωλάκης, «σημάδι ενός κόσμου που φεύγει: γαλήνια, αθόρυβα, μια και υπάρχουν και θάνατοι αθόρυβοι που ταιριάζουν σε ζωές που κύλισαν χωρίς κρότο, αλλά γεμάτες ουσιαστικό έργο».

Στρ. Μπ.

Βγαίνοντας πριν από λίγες μέρες από μια προβολή του Δικτάτορα αναζητούσα με στενοχώρια τις πιθανές αιτίες της απογοήτευσής μου. Θυμόμουν, βέβαια, ότι και την πρώτη φορά που είχα δει την ταινία, πριν από πολλά χρόνια, δεν σκέφτηκα να την τοποθετήσω στο ίδιο επίπεδο με τον Χρυσοθήρα ή το Τσίρκο. Ο θαυμασμός μου, ωστόσο, για τον Τσάπλιν υποδαύλιζε την ελπίδα μιας μεταστροφής — που δεν πραγματοποιήθηκε. Γιατί η νέα επαφή με το έργο επιβεβαίωσε την αρχική εντύπωση, ενισχύοντας μάλιστα την αίσθηση της πολιτικής του καχεξίας.

Σ’ αυτήν την τελευταία διαπίστωση υπήρχε ίσως μια προτροπή για ορισμένες συσχετίσεις. Έτσι έφτασα ν’ αναρωτηθώ, εντελώς φυσιολογικά, για τον ρόλο που μπορεί να είχε παίξει στην διαμόρφωση μιας τέτοιας αντίδρασης, η παρεμβολή ανάμεσα στην πρώτη και τη δεύτερη –για μένα– προβολή του Δικτάτορα, μιας άλλης, πολιτικά δραστικότερης γελοιογράφησης του Χίτλερ. Εννοώ, φυσικά, την Αντιστάσιμη άνοδο του Αρτούρο Ούι.

Γραμμένο την ίδια περίπου εποχή που γυρίστηκε και η ταινία, το έργο του Μπρεχτ προοριζόταν κι αυτό για ένα κοινό που δεν γνώριζε από πρώτο χέρι την τυραννία του ναζισμού. Ο εξόριστος συγγραφέας ήθελε «να εξηγήσει στον καπιταλιστικό κόσμο την άνοδο του Χίτλερ». Υπολογίζοντας στις προσλαμβάνουσες παραστάσεις του μακρινού του θεατή, χρησιμοποιούσε την θεατρική παραβολή, μετατόπιζε την δράση στην Αμερική και μετέβαλε τα ηγετικά στελέχη του εθνικοσοσιαλισμού σε γκανγκστερική συμμορία.

Τι λογάριαζε να πετύχει μ’ αυτόν τον τρόπο ο Μπρεχτ; Στις σημειώσεις του διαβάζουμε πως σκόπευε να καταστρέψει τον σεβασμό που εμπνέουν οι φονιάδες. Παρατηρούσε ότι «η αντίληψη της ιστορίας των αστών (και των προλεταρίων, όσο δεν έχουν άλλη) είναι σε μεγάλο βαθμό ρομαντική». Συνέβαινε λοιπόν να δημιουργούν οι δολοφόνοι την ψευδαίσθηση του μεγαλείου με μόνη την έκταση των εγχειρημάτων τους. Πώς μπορεί να πολεμήσει μια τέτοια κατάσταση ένας συγγραφέας; Συνθλίβοντας τους μεγάλους πολιτικούς εγκληματίες κάτω απ’ το βάρος του γελοίου. «Καθότι δεν είναι διόλου μεγάλοι πολιτικοί εγκληματίες, αλλά δράστες μεγάλων πολιτικών εγκλημάτων, πράγμα που διαφέρει».

Σχεδίαζε λοιπόν να γελοιοποιήσει τους δήμιους ο Μπρεχτ. Κι ως εδώ τραβούσε τον ίδιο δρόμο με τον Τσάπλιν — τον οποίο θαύμαζε. Σε ποιο σημείο αρχίζουν να μακραίνουν ο ένας από τον άλλον; Ο διαχωρισμός είναι φανερός στο στάδιο κιόλας των δηλωμένων προθέσεων. «Η φρίκη δεν πρέπει να πάψει ούτε στιγμή να είναι αισθητή», γράφει ο δραματουργός του Αρτούρο Ούι. Κι αυτό είναι κάτι που απουσιάζει από τον Δικτάτορα.

Στην «ιστορία της ζωής μου» του Τσάπλιν υπάρχουν μερικά διαφωτιστικά αποσπάσματα σχετικά με τη γένεση του έργου και την από μέρους του αντιμετώπιση του Χίτλερ ως αντικειμένου διακωμώδησης. Η αρχική παρακίνηση χρονολογείται από το 1937 και προήλθε από τον Αλεξάντερ Κόρντα, ο οποίος συνέστησε στον Τσάπλιν να κάνει μια ταινία που θα βασιζόταν σε μια σύγχυση προσώπων, «μια και ο Χίτλερ είχε το ίδιο μουστάκι με τον Σαρλώ». Στην σκέψη του Άγγλου παραγωγού ο Τσάπλιν θα μπορούσε να παίζει και τους δύο ρόλους, πράγμα που έθελξε τον ενδιαφερόμενο, γιατί του έδινε ανάμεσα σ’ άλλα την δυνατότητα να εξασφαλίσει ένα πέρασμα από τον βωβό στον ομιλούντα. «Στον ρόλο του Χίτλερ θα μπορούσα να απευθύνομαι στα πλήθη σε μια “γλώσσα” που θα επινοούσα ο ίδιος. Και στον ρόλο του Σαρλώ θα μπορούσα να μένω, λίγο-πολύ, σιωπηλός». Ένα σενάριο για τον Χίτλερ προσφερόταν για γελοιογράφηση και για παντομίμα.

Σ’ ένα άλλο σημείο των απομνημονευμάτων, οι καρικατούρες σχεδιάζονται πια με ακρίβεια. «Ο Βάντερμπιλτ (φίλος του δημοσιογράφος, που του είχε μιλήσει για τα βασανιστήρια στα οποία υπέβαλλαν οι ναζιστές τους κρατουμένους των στρατοπέδων) μου έδειξε μια σειρά φωτογραφιών που παριστάνουν τον Χίτλερ να μιλάει. Το πρόσωπό του ήταν τρομερά κωμικό: μια κακή απομίμηση του Σαρλώ, με το γελοίο μουστάκι του, τ’ αχτένιστα μαλλιά του που κρέμονταν σ’ αηδιαστικά τσουλούφια, το μικρό του στόμα. Δεν κατάφερνα να τον πάρω στα σοβαρά. Κάθε φωτογραφία τον έδειχνε σε διαφορετική πόζα. Στην μια απευθυνόταν στα πλήθη με τα χέρια του σφιγμένα σαν τανάλιες, σε μιαν άλλη είχε το ένα χέρι ανεβασμένο και το άλλο κατεβασμένο σαν τον παίκτη του κρίκετ που ετοιμάζεται να χτυπήσει, σε μια τρίτη είχε τα χέρια ενωμένα μπροστά του, σαν να έκανε άρση φανταστικών βαρών. Ο χιτλερικός χαιρετισμός, με το χέρι ανεστραμμένο στον ώμο και την παλάμη να κοιτάει τον ουρανό, μου γεννούσε την επιθυμία ν’ ακουμπήσω επάνω ένα δίσκο με άπλυτα πιάτα. «Πρόκειται για τρελό», συλλογίστηκα. Αλλά όταν ο Αϊνστάιν και ο Τόμας Μαν υποχρεώθηκαν να εγκαταλείψουν την Γερμανία, το πρόσωπο του Χίτλερ δεν μου φάνηκε πια κωμικό, αλλά αποτρόπαιο».

Να που συναντιόμαστε ξανά με την φρίκη που ο Μπρεχτ θεωρούσε αναπόσπαστο μέρος της σάτιράς του. Εδώ όμως έχουμε να κάνουμε με κάτι που ένιωσε ο Τσάπλιν σαν άνθρωπος, και που δεν διοχετεύτηκε στο έργο του. Ο Χίνκελ του Δικτάτορα είναι ένας Χίτλερ τον οποίο δεν καταφέρνουμε, ούτε εμείς, να πάρουμε στα σοβαρά. Η απαίσια όψη του καλύπτεται από την δεξιοτεχνία με την οποία σχεδιάζεται η κωμική φιγούρα. Αν εξαιρέσουμε άλλωστε την απολαυστική διαπόμπευση της χιτλερικής ρητορείας με την επινόηση ενός «ιδιώματος» που κατορθώνει να παραπέμπει στο πρότυπο, η εκφραστική κλίμακα του Χίνκελ μας παροτρύνει να τον δούμε σαν μεταμφιεσμένο Σαρλώ. Αυτή η συγγενικότητα δεν θα είχε προφανώς τις ίδιες συνέπειες αν η πολιτική σάτιρα ήταν ουσιαστικότερη. Στην προκειμένη όμως περίπτωση τείνει σ’ έναν παροπλισμό. Διαπιστώνουμε ότι μερικά βλήματα δεν είναι άσφαιρα, ακούμε τον Χίνκελ να διατάζει την ομαδική εκτέλεση απεργών, και η μνεία παραμένει πέρα για πέρα ατελέσφορη για να την περιτυλίγει αμέσως το επόμενο «χορογραφικό» εύρημα.

Αν ανατρέξουμε πάλι στ’ απομνημονεύματα θα δούμε ότι Τσάπλιν είχε την φρόνηση να χαράξει ο ίδιος τα όριά του. «Έπρεπε να γελάσουμε με τον Χίτλερ. Αν είχα γνωρίσει την πραγματική φρίκη των γερμανικών στρατοπέδων δεν θα μπορούσα να κάνω τον Δικτάτορα, δεν θα μπορούσα να περιπαίξω την φονική παραφροσύνη των ναζιστών». Ο Τσάπλιν εκείνης της εποχής, ειλικρινής πολέμιος του φασισμού και βαθύτατα αλληλέγγυος με τα θύματά του, δεν μπόρεσε ή δεν θέλησε –οι συνθήκες στην Αμερική δεν ήταν, πάντως, ευνοϊκές — να προχωρήσει σε μια ριζικότερη πολιτική καταγγελία. Στάθηκε απέναντι στον Χίτλερ όπως κι απέναντι στις φωτογραφίες του. Κι αφέθηκε στους ακαταμάχητα κωμικούς συνειρμούς του, επισυνάπτοντας στο τέλος και τον συναισθηματικά γενναιόδωρο φιλελευθερισμό του. Το γέλιο που χάρισε όμως στο κοινό του έμοιαζε πιο πολύ με ξόρκι, παρά με όπλο. Δεν είναι επομένως περίεργο που ο σημερινός θεατής βρίσκει το έργο λειψό. Ιδίως αν συμβαίνει να πιστεύει πως «είναι ακόμα γόνιμη η κοιλιά, απ’ όπου βγήκε το κακό» –όπως λέει ο Μπρέχτ στον επίλογο του Αρτούρο Ούι.

Η απουσία κριτικής οξύτητας ή μελανού χιούμορ, που διακρίνει τον Δικτάτορα, μπορεί να ξαφνιάσει όποιον ρίξει μια ματιά στη φιλμογραφία του Τσάπλιν και διαπιστώσει ότι το αμέσως επόμενο έργο του ήταν ο Κύριος Βερντού. Η αλήθεια είναι ότι ανάμεσα στις δυό ταινίες  μεσολαβούν μερικά  χρόνια. Ο Δικτάτωρ τελειώνει τον Ιούλιο του 1940 κι ο Τσάπλιν δεν καταπιάνεται με τον  Βερντού παρά τον Δεκέμβριο του 1944 για να τον παραδώσει έτοιμο δύο χρόνια αργότερα.

Κοιτάζοντας τον Δικτάτορα από την κυνική αιχμή του Βερντού, βλέπουμε πως είχε πολλαπλώς μεταβατικό χαρακτήρα. Δεν αποτέλεσε μόνο πέρασμα από τον βωβό στον ομιλούντα, αλλά έδωσε στον Τσάπλιν την ευκαιρία ν’ αποδεσμευτεί, εν μέρει, από τον «ανθρωπάκο» του. Το νέο πρόσωπο με το οποίο παρουσιάζεται στην οθόνη δεν, είναι, κατ’ αρχήν, πρόσωπο θύματος. Ο Βερντού είναι ο Λαντρύ.  Στην ταινία του Τσάπλιν εμφανίζεται σαν άσημος τραπεζικός  υπάλληλος που έχασε την θέση του τον καιρό της κρίσης. Προκειμένου να λύσει το οικονομικό του πρόβλημα και να συντηρήσει την νόμιμη –και ανάπηρη– γυναίκα του, παντρεύεται, στη σειρά, γριές γεροντοκόρες και τις δολοφονεί για να ιδιοποιηθεί την περιουσία τους. Παραφράζοντας τον Κλάουζεβιτς, ο Τσάπλιν παρατηρεί σχετικά ότι «το έγκλημα είναι η συνέχιση της επιχειρηματικής δραστηριότητας με διαφορετικές μεθόδους».

Σ’ αυτήν την διαβρωτική σάτιρα, ένας από τους πιο έγκυρους  σχολιαστές του Μπρεχτ, ο Μπερνάρ Ντoρτ, βλέπει ένα έργο «υποδειγματικά μπρεχτικό». Κι εξηγεί: «Στον Κύριο Βερντού ο Τσάπλιν δεν καταδικάζει εκ των προτέρων, για λόγους ηθικούς ή συναισθηματικούς, την κοινωνία. Κάνει κάτι καλύτερο: την  ξεσκεπάζει. Η λογική της στάσης του Βερντού αποκαλύπτει, σε τελευταία ανάλυση, την ιστορική λογική αυτής της συγκεκριμένης κοινωνίας. Κι η καταδίκη του Βερντού από αυτήν την κοινωνία όχι μόνο δεν την αθωώνει, αλλά στρέφεται εναντίον της». Ο Ντορτ αισθάνεται ωστόσο την ανάγκη να επισημάνει, καταλήγοντας μια διαφορά. «Στον Κύριο Βερντού δεν υπάρχει κανένα από τα θετικά στοιχεία, που συνδέονται, κατά τον Μπρεχτ, με την ύπαρξη του λαού – του λαού που μπορεί να γελιέται, να γίνεται συνένοχος των καταπιεστών, αλλά που μέλλει να  είναι, τελικά, πηγή του θετικού.