3.11.16

Γραβάτα και πολιτιστική διαχείριση

ΤΟΥ ΙΩΑΚΕΙΜ ΘΕΟΔΩΡΙΔΗ
Η Academia Cravatica είναι ένας κροατικός μη κερδοσκοπικός οργανισμός με σκοπό «τη μελέτη, τη διατήρηση και τη βελτίωση της εικόνας της γραβάτας σαν μέρος της κροατικής και της παγκόσμιας πολιτιστικής κληρονομιάς».
Μέσα από την ανάλυση περιεχομένου της ιστοσελίδας της (www.academia-cravatica.hr) που απευθύνεται στο «παγκόσμιο χωριό», εκτιμάται πως εκλαμβάνει την επικοινωνία ως διαδικασία μετάδοσης μηνυμάτων, με σκοπό τη διαμόρφωση στάσης αποδοχής απέναντι στην αφήγηση που επιχειρεί. Παραβλέπει την «αλληλόδραση», αντιμετωπίζοντας τον «αναγνώστη» ως παθητικό δέκτη πληροφορίας. Σε κάθε περίπτωση,  το μήνυμα, που επικοινωνεί ένας οργανισμός, αναδεικνύει ποικίλα συγκείμενα, κοινωνικές αξίες και ηθικές προτροπές. Η «Ακαδημία» προκρίνει μια μεροληπτική αφήγηση, πέρα από τη σφαιρική αντικειμενική προσέγγιση του αντικειμένου της. Επικροτείται αυτή η στάση στο χώρο της πολιτιστικής διαχείρισης;
Επιχειρούμε εδώ μια ανάλυση της αφηγηματολογίας της ιστοσελίδας, μέσα από αφαιρετικά διαβήματα. Πέρα από το επίπεδο της φράσης, ερμηνεύεται ένα σύνολο φράσεων σαν ολότητα. Σε μία ιστοσελίδα οι υποσελίδες αποτελούν τις επιμέρους φράσεις. Η δυναμική της «ανάγνωσης» οδηγεί ακόμη στην αναζήτηση επιπλέον πληροφοριών από άλλες πηγές.
Καθώς πλοηγείται κανείς στην ιστοσελίδα της Academia, «σερφάρει» σε μια σειρά από υποσελίδες/ενότητες, όπως: Νέα, Ενδιαφέροντα γεγονότα, Εθιμοτυπία, κ.ά.  Η απλή και επαναλαμβανόμενη γλώσσα στο περιεχόμενο σχηματίζει το εγκώμιο του αντικειμένου της, αποφεύγοντας παράλληλα ιδιαίτερες προβληματοθεσίες. Ο αναγνώστης, απέναντι στον καταιγισμό θετικών μηνυμάτων, διερωτάται: «έχει μόνο καλές πλευρές η ιστορία της γραβάτας;». Στη διαδικασία της επικοινωνίας μια απουσία ή αποσιώπηση γίνεται συχνά ηχηρή. Αν συμπεριλαμβανόταν, θα μετέβαλε την ολότητα της αφήγησης.

Στην ιστοσελίδα, ούτε λίγο ούτε πολύ, η γραβάτα συνδέεται με ιστορίες αγάπης και πατριωτισμό. Τα φουλάρια (πρόγονοι της γραβάτας) που φορούσαν Κροάτες στρατιώτες τον 17ο αιώνα, ήταν –κατά τη λαϊκή παράδοση– δώρο από τις αγαπημένες τους.   Επιπλέον, η λέξη γραβάτα προέρχεται από τη λέξη Κροάτης. Ένα αδιόρατο νήμα συνδέει τρόπον τινά την αγάπη για την πατρίδα με την αγάπη στις διαπροσωπικές σχέσεις, κινώντας  συγκεκριμένες χορδές.
Γιατί όμως η γραβάτα να μην αντιμετωπίζεται φερειπείν ως μιλιταριστικό κατάλοιπο; Μήπως προσεγγίζεται φετιχιστικά; Όλα αυτά ωθούν στην αναζήτηση στοιχείων, πέρα από όσα διατείνεται η Academia. Σε μελέτες για τις στρατιωτικές στολές, διαβάζουμε ότι τα διάφορα μέρη τους λειτουργούν ως σημεία διάκρισης. Γενικότερα, το ένδυμα εκπέμπει μηνύματα για την κοινωνική θέση και την κοινωνική συμμόρφωση. H Academia κάνει λόγο για πολιτισμική πρόοδο, ενάντια στη ζωώδη φύση του ανθρώπου. Υποστηρίζει, πως η ορθολογικότητα και ο μετριασμός της συμπεριφοράς που περιέχονται στον συμβολισμό της γραβάτας, οδηγούν στην κοινωνική συμμόρφωση. Αποφεύγεται να αναδειχτεί ότι συμμόρφωση μπορεί να σημαίνει αποδοχή κοινωνικών διακρίσεων.  
Κατά τον Chaille (2001), γύρω στο 1635, στη διάρκεια του Τριακονταετούς Πολέμου, μισθοφόροι Κροάτες, στο γαλλικό στράτευμα, ξεχώριζαν φορώντας ένα μαντίλι στο λαιμό. Είχε υφανθεί από κοινές πρώτες ύλες. Κάποιοι αξιωματικοί φορούσαν εκδοχές από μετάξι. Οι Γάλλοι υιοθέτησαν το διακριτικό, αυτό και έφτασε στην αυτοκρατορική αυλή. Προτιμήθηκε αρχικά για να τονίσουν τις σχέσεις τους με τον στρατό. Στη συνέχεια, αναφέρεται η ιστορία εξάπλωσης της γραβάτας σαν μόδα, στην Αγγλία και άλλες χώρες. Ο Chaille, μεταξύ άλλων, πιθανολογεί πως μετεωρολογικοί παράγοντες διέδωσαν τα αξεσουάρ λαιμού, αναφέροντας μια περίοδο κλιματικής αντικανονικότητας.
Προτείνουμε, ακόμη, ότι τον 20ό αιώνα η γραβάτα αποτέλεσε σύμβολο διάκρισης ανάμεσα στους χειρώνακτες και διοικητικούς υπαλλήλους στον «νέο καταμερισμό εργασίας». O Macherey (2013) αναφέρεται στη «μαζική προβολή στρατιωτικών μεθόδων στη βιομηχανική οργάνωση». Δεν προκαλούν, λοιπόν, εντύπωση οι στολές εργασίας που θυμίζουν στολές στρατιωτών.
Κατά τον Φρόιντ, «στα όνειρα των αντρών βρίσκουμε συχνά τη γραβάτα ως σύμβολο του πέους, ασφαλώς όχι μόνο επειδή κρέμεται κατά μήκος και είναι χαρακτηριστική για τον άντρα, αλλά και επειδή μπορούμε να την επιλέγουμε σύμφωνα με τις προτιμήσεις μας, μια ελευθερία που δεν μας παρέχεται από τη φύση στο επίπεδο του πραγματικού».
H Academia θα αισθανόταν άβολα να φιλοξενήσει μια πρόταση περί συμβολικής αναπλήρωσης του πέους. Μια φεμινιστική προσέγγιση σχετικά με τον σεξισμό, την έμφυλη διάκριση και την εξουσία, θα είχε ενδιαφέρον. Ούτε λόγος από την Academia, βέβαια, για τα κινήματα αντικουλτούρας τη δεκαετία του 1960· φερειπείν, οι χίπις αποκαλούσαν τους  χρηματιστές «βρωμογιάπηδες με γραβάτα». Στους νέους κλάδους παραγωγής, οι «κομπιουτεράδες» θεώρησαν ότι η δημιουργικότητα δεν είναι συμβατή με γραβάτες και πουκάμισα. 
Αναδεικνύοντας αποσιωπήσεις όπως οι παραπάνω, αναρωτιέται κανείς για την αποστολή ενός οργανισμού με πολιτιστικό αντικείμενο. Η Academia Cravatica δεν προάγει ακριβώς την αμερόληπτη αναζήτηση, τη μελέτη και την κριτική σκέψη. Ας σημειωθεί, πως σε νεότερους ορισμούς της «πολιτιστικής δραστηριότητας» συναντάται η τάση απάλειψης αξιακών όρων, όπως «καλλιέργεια» και «προαγωγή» των διανοητικών ικανοτήτων του ανθρώπου με όφελος συνολικά για το κοινωνικό περιβάλλον, γίνεται λόγος για «παραγωγή προϊόντων και υπηρεσιών» στο πνεύμα του οικονομισμού.
Η Zmegac, σ' ένα άρθρο, υπογραμμίζει πως η Potomac Inc., εταιρεία εμπορίας πολυτελών γραβατών, ίδρυσε την Academia Cravatica το 1997, η οποία στην ιστορία κατασκευής της σύγχρονης κροατικής ταυτότητας τη δεκαετία του 1990 προσφέρει τη γραβάτα. Προτάσσεται μια συναισθηματική διαχείριση «εθνικής κληρονομιάς» που έγινε «παγκόσμια αξία», η οποία επιπλέον συμπληρώνεται από οικονομικά κίνητρα. Το μαντίλι των Κροατών χωρικών πέρασε στους Γάλλους και στη συνέχεια έγινε μόδα και άλλαξε σχήματα. Έπειτα, επέστρεψε στην Κροατία με την αστική μορφή της γραβάτας, τρόπον τινά σαν αντιδάνειο. Η «Ακαδημία», μέσα από συσκοτίσεις, προτείνει μια «συνέχεια» της κροατικής παράδοσης, ένα εξελικτικό αφήγημα.
Τέλος, επιχειρείται ένα λογοπαίγνιο με το ίδιο το όνομά της, αντλώντας από την Κροατική Ακαδημία Τεχνών και Επιστημών (Academia Croatica), αξιώνοντας «επιστημονικό» κύρος στη διαχείριση της ιστορίας της γραβάτας. Με άλλα λόγια, λαμβάνει θέση υποκειμένου που παράγει «αλήθεια», προκαλώντας ερωτήματα περί ηθικής στο πολιτιστικό πεδίο. Ποιες οι συνέπειες τέτοιων πρακτικών, που παράγουν χειραγωγημένες «πραγματικότητες»; Οι «αξιώσεις ισχύος» της Academia δεν γίνονται εύκολα αποδεκτές, οδηγώντας στην ανάγκη επίλυσης διαφωνιών μέσω της αναζήτησης εφαρμογής ενός διαλόγου χαμπερμασιανού τύπου.
Πίσω από τις πλευρές που αποσιωπούνται, βρίσκονται «υποκείμενα» τα οποία παραμερίζονται από έναν ιδεώδη διάλογο. Πέρα από το να περιγράψουμε πώς έχουν τα πράγματα, οφείλουμε να διαμορφώσουμε μια ανοικτή πρόταση γύρω από το πώς θα έπρεπε να έχουν.  Αντλώντας από την ηθική της επικοινωνίας του Χάμπερμας, μπορεί να γίνει λόγος για πράξεις επικοινωνίας που δεν προσανατολίζονται μονάχα στην εκπλήρωση κάποιου στόχου αλλά στη συναίνεση. Προκειμένου ένα «πολιτιστικό αφήγημα» να γίνει αποδεκτό, ο «διάλογος» που θα το διαμορφώσει οφείλει να λάβει υπόψη διαφορετικές θέσεις και κριτικές θεάσεις. Πρόκειται για ένα «μοτίβο» το οποίο, με την εφαρμογή του στις πολιτιστικές δράσεις, παιδεύει αντίστοιχα απέναντι σε διαλογικές στάσεις στην πολιτική σφαίρα, πέρα από την υιοθέτηση αφηγημάτων ιδιοτέλειας.
Βιβλιογραφία (ενδεικτικά)
Chaille, François (2001). The little Book of Ties (English language edition). Paris: Flammarion
Zmegac Capo, Jasna (2009).  «Croatia going global cultural crossovers: From peasant kerchief to the bourgeois cravat». Στο Folks Art - Croatian Journal of Ethnology and Folklore Research, Vol. 46
Macherey, Pierre (2013). Φουκώ & Μαρξ. Το παραγωγικό υποκείμενο. Αθήνα: Εκτός Γραμμής 
Ψύλλα, Μαριάννα (2004). «Το μήνυμα ως αντικείμενο ερμηνείας και ανάλυσης στο πλαίσιο της επικοινωνιακής πράξης». Στο Παπαγεωργίου, Γιώτα (επιμ), Μέθοδοι στην κοινωνιολογική έρευνα. Αθήνα: Τυπωθήτω - Γ. Δαρδανός
Ο Ιωακείμ Θεοδωρίδης έχει master πολιτιστικής διαχείρισης

Με τον τρόπο του Πιερ Πάολο Παζολίνι Θρησκευτικός, ερωτικός και πολιτικός λόγος

ΤΟΥ ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΥ ΚΥΡΙΑΚΟΥ
Ο διάλογος γύρω από την αξιολόγηση μιας θρησκευτικής ταινίας έχει μετατοπιστεί, σήμερα, από τη ρητή αμυντική θέση αναφορικά με την ηθική των ταινιών και την ανίχνευση των αναγνωρίσιμων φιλμικών θρησκευτικών στοιχείων (ως θεματικό κέντρο ή υποστηρικτικά), προς την οικουμενικότητα του «θρησκευτικού ουμανισμού» και της «θρησκευτικής αισθητικής».
Αν, σύμφωνα με την αρχή του θρησκευτικού ουμανισμού, οι άνθρωποι ενδέχεται να συνταυτιστούν αρνητικά με μορφές του κακού και του δαιμόνιου και θετικά με μορφές της θυσίας και της ανιδιοτελούς αγάπης, η θρησκευτική αισθητική αναφέρεται σε αρχετυπικά μοτίβα (ταξίδι ως νοηματοδοτημένη μεταφορά) και μυθικές αναγωγές. Η θρησκευτική ορατότητα, εκφραζόμενη με τα αναγνώσιμα και αναγνωρίσιμα θρησκευτικά στοιχεία, αλλά και θέματα με πνευματικές και υπερβατικές ποιότητες, θα συνδυασθεί με το Μυστήριο, ως υπερβατική εμπειρία και ως μέσο που έχει την ικανότητα να δραματοποιεί και να εορτάζει απρόσμενες εμπειρίες. Έτσι διευρύνεται η ανθρώπινη όραση, καθώς περικλείει αυτό που, διαφορετικά, θα περνούσε απαρατήρητο, και οι ταινίες φέρουν την ικανότητα να ξυπνούν μια αίσθηση του δέους και της απορίας στο θεατή, ενώ δεν παύουν να απευθύνουν θεολογικές ανησυχίες, σε συσχετισμό με ηθικά και πολιτικά θέματα.
Δύο είναι, κυρίως, οι ελληνικές ταινίες που κατά τη δεκαετία του ΄70 διαλέγονται με τον μυθικο-θρησκευτικό παζολινικό κόσμο, όσον αφορά την πολιτική-ουμανιστική διάσταση της θρησκείας: Κρανίου τόπος (1973, Κώστας Αριστόπουλος) και Στο δρόμο του Λαμόρε (1979, Δημήτρης Μαυρίκιος). Έξι έτη χωρίζουν την πρώτη προβολή στις ελληνικές αίθουσες της ταινίας του Πιερ Πάολο Παζολίνι, Το Ευαγγέλιο κατά Ματθαίον (1964), από την προβολή της πρώτης μεγάλου μήκους ταινίας του Κώστα Αριστόπουλου, Κρανίου τόπος, που επιχειρεί, επίσης και κατ’ αναλογία, να στήσει μια γέφυρα ανάμεσα στο μαρξισμό και στη χριστιανική θρησκεία.

Οι χαρακτήρες των ταινιών του Παζολίνι, προλετάριοι και απόκληροι της κοινωνίας, διακατέχονται από ένα υπόγειο κοινό γνώρισμα, την αναζήτηση της χριστιανικής καλοσύνης. Ο Παζολίνι με την ποιητική-υλιστική οπτική του, μετασχηματίζει τον θρησκευτικό λόγο και τον προσδιορίζει στη λαϊκή κοινωνική του βάση. Εγκαταλείπει τους αγγέλους, τα θαυματουργικά τεχνικολόρ εφέ, τα φωτοστέφανα σε ξανθή κόμη, τα μεγάλα κινούμενα πλήθη, τις βιβλικές γενειάδες, τους βροντόλαλους ρωμαίους και επιστρέφει στην καθαρή και σκληρή ευθύτητα του εμπνευσμένου χρονικογράφου Ματθαίου, απογυμνώνει και αποκαθαίρει το Ευαγγέλιο από τα μαλάματα της κατεστημένης εκκλησίας και επιχειρεί να συναντήσει την αποστολική λιτότητα και οξύτητα του Λόγου, αξιοποιώντας ερασιτέχνες ηθοποιούς.
Η ιστορία του Ιησού είναι δοσμένη γραμμικά, με αυστηρή οικονομία και εκείνη την ελλειπτικότητα που της προσδίδει έναν αέρα απόκοσμο. Ο περιπλανώμενος Χριστός, με αυστηρό, μακρόστενο και χλωμό πρόσωπο και λευκή σιλουέτα, με μάτια που κοιτούν εντατικά προς τα μέσα ένα όραμα υπερβατικό, δεν τονίζει ποτέ το κείμενο, δεν χειρονομεί κατά τη στιγμή της έντασης. Το σεληνιακό τοπίο (ήλιος και βράχια, μια άγονη γη πείνας και αθλιότητας) μετατρέπεται δια της αφαίρεσης σε χώρο μυθικό όπου τα πρόσωπα (μάζα ή επώνυμοι) κινούνται στα όρια ενός σκηνοθετημένου ποιητικού ντοκιμαντέρ. Η οργάνωση κάθε πλάνου με το βάθος πεδίου γεφυρώνει τη ρεαλιστική πλευρά της ζωής με τη μεταφυσική αγωνία. Αργά πανοραμίκ με διαδοχή γκρο πλάνων και παράξενες οπτικές γωνίες ως έξοδος προς το εξωλογικό.
Με την ταινία του Παζολίνι επαναπροσδιορίζεται η έννοια της «λαϊκότητας», όταν, πέρα από την εξωραϊστική (κινηματογραφική) παράδοση, η αφήγηση ξαναβρίσκει τον λαϊκό χαρακτήρα της (λυτρωτική πάλη των καταπιεσμένων). Η κοινωνική κριτική του Παζολίνι κατά των εξουσιαστών (εκκλησία, άρχοντες, στρατός) έχει ως βάση τις ταξικές αντιθέσεις και τείνει να αποθεώσει τους φτωχούς και αδύναμους που οραματίζονται μια αλλιώτικη κοινωνία. Ο Παζολίνι αναζητά κοινά στοιχεία (δίψα για λύτρωση, αλήθεια και δικαιοσύνη) ανάμεσα στον μαρξισμό και τις ρίζες της χριστιανικής διδασκαλίας: ο μαρξισμός ως μορφή του ανθρωπισμού και ο χριστιανισμός ως απότοκο μια εποχής καταπίεσης και ανθρώπινου εξευτελισμού.
Στο Κρανίου τόπος του Αριστόπουλου το άνυδρο τοπίο της Μάνης μετατρέπεται σε θεατρική σκηνή για μια παζολινικής αισθητικής αναπαράσταση του θείου δράματος. Η ταινία αρθρώνεται σε τρία μέρη: στο πρώτο, ένα συνεργείο κινηματογραφιστών φτάνει στη Μάνη και παίρνει συνεντεύξεις από τους κατοίκους, που παίζουν τους ρόλους κατά την αναπαράσταση του «Πάθους», στο δεύτερο μέρος πραγματοποιείται η θεατρική αναπαράσταση με την υπόκρουση ριζίτικων τραγουδιών, και στο τρίτο, ο «αναστημένος» Ιησούς, αφού θάψει τον πατέρα του, προλεταριοποιείται καταφεύγοντας σ’ ένα από τα εργοστάσια της πρωτεύουσας.
Ο επαναφωτισμός του χριστιανικού μύθου εμμένει στην, κατά μαρξιστικό τρόπο, ανάγνωση του επαναστατικού χαρακτήρα της χριστιανικής διδασκαλίας. Ο εργάτης της φάμπρικας είναι ένας σύγχρονος Ιησούς και η σταύρωσή του συντελείται και μέσω της απομάκρυνσής του από τον γενέθλιο τοπίο. Οι αποδραματοποιημένοι τόνοι συνυπάρχουν με το αίσθημα της λαϊκής ποίησης: τα μοιρολόγια, ο χορός της αρκούδας κατά τον εξευτελισμό του Ιησού, η μεταμόρφωση, η μάχη του αγγέλου με το διάβολο, οι μάνες του Ιησού και του Ιούδα πάνω από τα σώματα των νεκρών παιδιών τους, το χαροπάλεμα του γέρου πατέρα. Το ρεαλιστικό στοιχείο παρεισφρέει μέσω της λειτουργίας του άγριου μανιάτικου τοπίου. Το χαλαρό μοντάζ, τα τεράστια πλάνα, η χωροχρονική αποσύνδεση, οι συνεντεύξεις των κατοίκων της Μάνης, η παρουσία των ερασιτεχνών ηθοποιών στην καθημερινότητά τους αποτελούν υπομνήσεις των αναπαραστατικών επιλογών και του αποδραματοποιημένου χαρακτήρα τους.
Στο δρόμο του Λαμόρε, του εξοικειωμένου με την ιταλική κουλτούρα Δημήτρη Μαυρίκιου, η περιγραφή των αρχέγονων αισθημάτων του έρωτα και του πόνου στο περιβάλλον της ελληνικής επαρχίας κατά τη δικτατορία των συνταγματαρχών συνυπάρχουν με αρχετυπικούς μύθους, οπερετικές αναγωγές και σημεία αναφοράς της ομοφυλόφιλης κουλτούρας. Ενώ η νέα τάξη των πραγμάτων που έρχεται να συγκρουσθεί με το ένστικτο εμφανίζεται ως καθεστωτική εξουσία και ως προοδευτική διανόηση χριστιανικο-φροϋδικού αμαλγάματος.
Ο δραματικός χρόνος της ταινίας, οριοθετημένος από ιστορικές συντεταγμένες (περίοδος δικτατορίας των Συνταγματαρχών: 1972 έως 24 Ιουλίου 1974, ημερομηνία αποκατάστασης της δημοκρατίας), επιτρέπει στον Μαυρίκιο να εγγράψει την ιστορία των σωμάτων στην κοινωνική Ιστορία της επαρχιακής Ελλάδας: περισσότερο από τις επιμέρους αναφορές (πυρά συμβόλων της δικτατορίας), ενδιαφέρουν οι βίαιες μεταβολές στον περιβάλλοντα χώρο της επαρχιακής ελληνικής κωμόπολης (αλλαγή της χρήσης των χώρων), δίνοντας έμφαση στο κτίσμα (νεκροταφείο και σκυλάδικο) και τη συστηματική εγκατάσταση των τηλεοπτικών μέσων, παράλληλα με την «τουριστικοποίηση». Η αστυνομοκρατούμενη «Ελλάς Ελλήνων Χριστιανών» και το ξεπούλημα στον βίαιο εκσυγχρονισμό εκφράζονται και μέσα από τη θεμελίωση και ονοματοδοσία του ξενοδοχείου, την κρύπτη του μοναστηριού της Φανερωμένης και το εορταστικό προσκύνημα που κινηματογραφείται.
Το ερωτικό ένστικτο κυριαρχεί μέσα από ισχυρότατες εσωτερικές και εξωτερικές συγκρούσεις. Αν η σχέση των δύο γυναικών, της μητριάς (Άννα) και της προγονής (Βίκυ), υφίσταται μέσα στο παλαιό καθορισμένο πλαίσιο της κοινωνικής απομόνωσης των δυο φύλων και εκφράζεται με την εξιδανίκευση και στροφή προς το ίδιο φύλο, μια άλλη παραβατικότητα υπαινίσσεται η αδιευκρίνιστη πιθανότητα να πρόκειται για μια αιμομικτική (οιδιπόδεια) σχέση μάνας και γιου, όπου η γυναίκα-μύθος γίνεται ερωμένη, έκφραση των φαντασιακών διαστάσεων του έρωτα. Σε ανάλογο επίπεδο αναφορών, το αγοροκόριτσο θα μετατραπεί σε ζηλότυπη και τυπική σύζυγο, αλλά και φορέα μιας νέας τάξης πραγμάτων: η εμπόρισσα πια κυρά Εκάβη τάζει χρυσό παρεκκλήσι για τη σωτηρία του συζύγου της.
Παράλληλα, τα στάδια ωρίμανσης του αγίνωτου άνδρα και η ενστικτώδης σεξουαλικότητα της ώριμης γυναίκας πλαισιώνονται από το φυσικό επαρχιακό τοπίο που εκσυγχρονίζεται βιαίως και κινηματογραφείται με έμφαση σ’ όλες τις εποχές του χρόνου. Απέναντι στην μυθική αρχετυπική γυναίκα και τα εορταστικά τελετουργικά των φυσικών κύκλων (αποκριάτικες φαλλικές τελετές και κηδείες), ο ιταλός φοιτητής μιλά για την «αποσυναισθηματικοποίηση» της ζωής. Ο Μαυρίκιος διαχειρίζεται την θηλυκή εικόνα της Κατερίνας Χέλμη στον ωραιότερο ρόλο της καριέρας της, τοποθετώντας την ηθοποιό σε κάδρα με εντυπωσιακά περιβάλλοντα (αγρός με παπαρούνες, αχυρώνας, ασοβάντιστο σπίτι, ακτή), οργανώνοντας αισθησιακές ερωτικές σκηνές (περιπτύξεις στις θημωνιές) και ιεροποιώντας το πρόσωπο κατά το θάνατό του, ως κύριο φορέα των συναισθηματικών και ιερών αξιών της ζωής. Προς αυτή την κατεύθυνση λειτουργούν αφενός η προσφυγή στη γλώσσα των συμβόλων (τοκετός στα κύματα, σφαγείο αρνιών, καθαρτική φωτιά, «ο κουμπαράς του έρωτα» και το «κουτί της Πανδώρας») και των τελετουργικών (αναγγελία παράστασης και κηδεία) και, αφετέρου, τα επανερχόμενα ακουστικά (περιπαθή άσματα, όπως το «αμόρε μιο», ψαλμωδίες, περιπαικτικά αποκριάτικα) και οπτικά μοτίβα (διαθλασμένο και παραμορφωμένο δια του καθρέφτη πρόσωπο σε γκρο πλαν). Η εκχυλίζουσα σεξουαλική ανορθοδοξία της Άννας («τραβιέται με τα τζόβενα») και η μυθοποίησή του προσώπου και της δράσης της στις κουβέντες στερημένων ερωτικά νέων, με ταυτόχρονα αισθήματα πόθου και περιφρόνησης, συνυπάρχουν με την απομόνωση («όταν γεράσει ο διάβολος γίνεται ερημίτης») και τον ιεροτελεστικό της θάνατο.
Ο Μαυρίκιος, κατά το παζολινικό πρότυπο, αγιοποιεί ένα πρόσωπο της εξαίρεσης σε αντίξοο περιβάλλον (ελληνική επαρχία). Η κληρικοφασιστική εξουσία και η αντικομμουνιστική απειλή εκφράζονται στην αμάθεια, τις προκαταλήψεις, τη θρησκοληψία (λιτανείες και θαύματα), την καταπιεσμένη σεξουαλικότητα και την κακογλωσσιά, τις οικονομικές απάτες και τα εκκλησιαστικά και πολιτικά συμφέροντα. Απέναντι στη λυρική και κριτική περιγραφή της αλλαγής των καιρών, που αρνείται την κληρικαλιστική εμπορευματοποίηση των τοπικών αρχών και την «αποσυναισθηματοποίηση» της ζωής από τους κομμουνιστές, η Άννα περιγράφεται με οπερετική δραματικότητα: ως μια «ουρανοκατέβατη» και φιλήδονη «ξένη» που αναζητά «κρυψώνα όταν πονά».
Στις πολυπολιτισμικές κοινωνίες του 21ου αιώνα, η θρησκεία στη θεματολογία του ελληνικού κινηματογράφου μετατρέπεται (και) σε πεδίο σύγκρουσης και διαφοράς. Διαφυλετικοί έρωτες ανδρών βρίσκονται στο κέντρο της πολυπρόσωπης ταινίας του Χρήστου Βούπουρα, 7 θυμοί (2014), όπου ένας σαραντάρης, ολιγομίλητος αρχαιολόγος (Μάξιμος Μαμούρης), εξερχόμενος από πολυετή σχέση, συνάπτει ερωτικό δεσμό με νεαρό άραβα (Νίκος Γκέλια): δεν είναι μόνο οι κώδικες της σχέσης μεταξύ ανδρών (καχυποψία, χρήμα, κοινή στέγη, ηδονή και συναίσθημα, ερωτική οικειότητα, ηλικιακή διαφορά) αλλά και οι διαφορές μεταξύ εθνών (Έλληνες, Αλβανοί και αραβικός κόσμος) σε σχέση με τους κοινωνικούς ρόλους, την ηδονή, την εργασία. Η σαρκική διαθεσιμότητα προσκρούει στα εθνικά χαρακτηριστικά και τους κώδικες θρησκείας και τιμής, ενώ το μελαγχολικό υπόστρωμα του ουμανιστικού σκηνοθετικού βλέμματος σ’ έναν ασπρόμαυρο κόσμο, θέλει τους χαρακτήρες (άνδρες και γυανικών όλων των ηλικιών) σε διαρκή κίνηση, σε γειτονιές του αθηναϊκού κέντρου (Μοναστηράκι και Γκάζι), σε σταθμούς τρένων, στην ελληνική επαρχία.
Παρότι και πάλι είναι παρόντα στοιχεία που αφορούν τους διαφυλετικούς έρωτες, όπως τα μπαρ της ερωτικής εξαγοράς, το κυνήγι της ηδονής και η τιμωρητική καταδίκη του κυνικού ηδονόφιλου μεγαλοαστού άνδρα (Ιερώνυμος Καλετσάνος), αυτά δεν επενδύονται με απαξιωτικές υπογραμμίσεις και αρνητικούς χρωματισμούς, αλλά με θρησκευτικές αναφορές από τον χριστιανικό (τιμωροί άγγελοι, Αποκάλυψη) και τον αραβικό κόσμο: έθιμα, τυπικό δεσμών, απαγορεύσεις, ιερότητα της Μητέρας. Όπως και προγενέστερα, στο δραματοποιημένο ντοκιμαντέρ του Βούπουρα Ο χορός των αλόγων (2001), η αναπαράσταση του αρχαίου λατρευτικού εθίμου και η τέλεση ενός πανηγυριού που αφορά τον Άγιο Χαράλαμπο καθιστά, κατά παζολινικό τρόπο, κυρίαρχη, αφηγηματικά και οπτικά, την ανδρική ρώμη: μορφές ως βγαλμένες από φαγιούμ, βρακοφόροι αλογατάρηδες και αγόρια, μαυροντυμένοι χορευτές στα ερείπια αρχαίου ναού, υπό τα βλέμματα ανδρών θαμώνων, τάμα «για το πουλί του παιδιού», σφαγιασμός του ταύρου «επειδή δεν γεννά».
Εν τέλει μια συμβολική/μυθολογική/μαγική σκέψη όπως αυτή του Παζολίνι, επιφέρει, αν και ζυγισμένη από μια σκέψη εμπειρική και έλλογη, την ανιμιστική άποψη της πραγματικότητας, υπό την έννοια ότι στα έμψυχα πράγματα αυτής της πραγματικότητας ο άνθρωπος προβάλλει τα συναισθήματά του. Αυτό το μυθολογικό παζολινικό σύμπαν, στο οποίο ο άνθρωπος μιλάει στα έμψυχα πράγματα, φέρει το σημάδι του Ιερού ως ένα σύμπτωμα της εμμονής του καλλιτέχνη για την Αγιότητα. Εμμονή που με κάποιο τρόπο υπήρχε σε αυτόν, αλλά ήταν διαχωρισμένη από την πραγματικότητα, προσωρινά, διαμέσου του χιούμορ. Ο Παζολίνι πριν «φύγει» θα έφτυνε την Εκκλησία και την κοινωνία των ανθρώπων Ήταν ένας τρόπος να μιλήσει (σε όσους καταλαβαίνουν) για την «νοσταλγία του ως προς τη θρησκευτική Αγιότητα», δηλαδή, για την «Ανύψωσή» του.
Το περιγράφει όμορφα ο ίδιος σε συνέντευξή του (στον Jean Duflot, 1969): «Παραμένει αυτός ο κρυφοχριστιανισμός που μου καταλογίζουν οι πιο επιθετικοί, σχεδόν σαν ένα ντροπιαστικό στίγμα (…) Εγώ κλίνω προς ένα μυστικισμό, προς μια μυστικιστική θεώρηση του κόσμου, πολύ καλά καθορισμένου. Αλλά αυτό οφείλεται σε ένα είδος ευσέβειας που προέρχεται από την παιδική μου ηλικία, από αναπόφευκτη ανάγκη να θαυμάσω τη φύση και τους ανθρώπους, να γνωρίσω το βάθος εκεί όπου οι άλλοι διακρίνουν μόνο την άψυχη, μηχανική όψη των πραγμάτων».

Ο Κωνσταντίνος Κυριακός διδάσκει στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Πατρών

ARTHUR MILLER, Γιούνγκ – Πάουλι, Ο ψυχαναλυτής, ο φυσικός, και ο αριθμός 137,

Δεν πιστεύω ότι ο μυστικισμός με την παλαιά μορφή του έχει μέλλον. Ωστόσο, πιστεύω ότι μέσα από τις φυσικές επιστήμες θα γεννηθεί ένας αντίποδας […], ο οποίος θα συνδέεται με τα παλιά μυστικιστικά στοιχεία
Βόλφγκανγκ Πάουλι
Ο Βόλφγκανγκ Πάουλι υπήρξε ένας από τους σημαντικότερους φυσικούς επιστήμονες στην ιστορία. Η «Απαγορευτική Αρχή», την οποία διατύπωσε στη δεκαετία του 1930, αποτέλεσε μια κρίσιμη διέξοδο στα αδιέξοδα που βίωνε η Φυσική  της εποχής και διαμόρφωσε σε μεγάλο βαθμό την εξέλιξη της Κβαντομηχανικής, της πιο πετυχημένης επιστημονικής θεωρίας όλων των εποχών. Πραγματικά, δεν υπάρχει σύγχρονη συσκευή, που να μην βασίζεται η λειτουργία της, εν τέλει, σε κάποια εφαρμογή κάποιας περιοχής της Κβαντικής.
Η πρώτη εικόνα του ατόμου, αυτή που πρότεινε ο Μπορ, στο πλαίσιο της πρώιμης κβαντικής θεωρίας, παρουσίαζε το άτομο ως πλανητικό σύστημα. Στο κέντρο υπήρχε ένας θετικά φορτισμένος πυρήνας και γύρω του περιφέρονταν τα ηλεκτρόνια, σε διαφορετικές αποστάσεις από το κέντρο, στα οποία συγκεντρώνονταν το αρνητικό φορτίο. Η θεωρία του Μπορ εξηγούσε αρκετά καλά τα παρατηρησιακά δεδομένα, σε ό,τι αφορά το άτομο του υδρογόνου, του απλούστερου, δηλαδή, από όλα τα άτομα στη φύση, που αποτελείται από ένα πρωτόνιο στον πυρήνα του και ένα μόνο ηλεκτρόνιο να περιφέρεται γύρω του. Η δυσκολία, που προέκυπτε από το γεγονός πως «κανονικά» το ηλεκτρόνιο θα έπρεπε λόγω της κίνησής του να εκπέμπει ενέργεια και έτσι να πλησιάζει διαρκώς προς τον πυρήνα με τελική –και μάλιστα σε συντομότατο χρόνο- κατάληξη τη σύγκρουση με το πρωτόνιο του πυρήνα, ξεπερνιόταν ακριβώς μέσω της ιδέας περί κβάντωσης των τροχιών»: η Φύση έδινε τη δυνατότητα στο ηλεκτρόνιο να περιφέρεται μόνο σε συγκεκριμένες τροχιές και πουθενά αλλού. Έτσι, όταν άλλαζε τροχιά το ηλεκτρόνιο, εμφανίζονταν αυτόματα από τη μία στην άλλη, χωρίς να «μεταβαίνει» διασχίζοντας την απόσταση μεταξύ τους, εφόσον κανένα ενδιάμεσο σημείο δεν ήταν επιτρεπτό ως θέση του ηλεκτρονίου.

Για να γίνει κατανοητό τι λέγεται εδώ, φανταστείτε τη Γη, στην κίνησή της γύρω από τον Ήλιο. Ως γνωστόν, περιφέρεται σε τροχιά ακτίνας 150 εκατομμυρίων χιλιομέτρων. Έστω, λοιπόν, πως μπορούσε, χάνοντας ενέργεια, να «πέσει» σε μια τροχιά ακτίνας 50 εκατομμυρίων ή να απομακρυνθεί, λόγω της απόκτησης επιπλέον ενέργειας, σε απόσταση 300 εκατομμυρίων χιλιομέτρων. Αν η συμπεριφορά της ήταν κβαντική, τότε θα μπορούσε να βρεθεί στις τρεις τροχιές των συγκεκριμένων ακτίνων, όχι όμως σε οποιαδήποτε ενδιάμεση. Πράγμα που σημαίνει πως από τα 150 στα 300 θα πήγαινε αυτομάτως, χωρίς να περάσει από ενδιάμεσα σημεία. Θα εξαφανίζονταν στην πρώτη τροχιά για να επανεμφανισθεί από το πουθενά στη δεύτερη! Που σημαίνει πως οι μεταβάσεις είναι απολύτως ασυνεχείς. Ευτυχώς η Γη δεν εμφανίζει κβαντική συμπεριφορά, η οποία φαίνεται να περιορίζεται στον υποατομικό κόσμο.
Με όλη την παραδοξότητα, ωστόσο, αυτής της περιγραφής δεν ήταν αρκετή, για να εξηγήσει τη συμπεριφορά πιο σύνθετων ατόμων από αυτό του υδρογόνου. Ακόμη και ελάχιστα πιο σύνθετων, όπως αυτό του Ηλίου (He), του οποίου ο πυρήνας αποτελείται από δύο πρωτόνια και γύρω του περιφέρονται δύο ηλεκτρόνια –πόσο μάλλον αυτό του Ουρανίου (U), που ο πυρήνας του συγκροτείται από 92 πρωτόνια και 143 νετρόνια, ενώ γύρω του κινούνται 92 ηλεκτρόνια!
Ε, λοιπόν, ο Πάουλι με την Απαγορευτική του Αρχή επέλυσε καίρια προβλήματα σχετικά  με τη συγκρότηση των ατόμων ισχυριζόμενος πως «είναι αδύνατον να υπάρχουν στο ίδιο άτομο δύο ηλεκτρόνια, που να έχουν την ίδια τετράδα κβαντικών αριθμών». Δεν θα μείνω –δεν είναι δυνατόν, άλλωστε- στην εξήγηση αυτής της διατύπωσης. Το μόνο που έχει σημασία να κρατήσουμε εδώ είναι ο αριθμολογικός χαρακτήρας της ανακάλυψής του, το γεγονός, δηλαδή, πως ένας ορισμένος μυστικισμός τον έσπρωξε  στην επιλογή του 4 στην θέση του, μέχρι τότε, κυριαρχούντος αριθμού 3!
Αντίστοιχες ανησυχίες τον έκαναν να θεωρεί πως κάποιοι αριθμοί είχαν πολύ μεγαλύτερη οντολογική σημασία από άλλους, ως εάν ο Θεός να τους είχε ειδικά επιλέξει κατά τη Δημιουργία. Μεταξύ τους και ο περίφημος ακέραιος και αδιάστατος 137, που εμφανίζεται στην «σταθερά της λεπτής υφής», ένα από τα θεμελιώδη μεγέθη στα οποία οφείλεται η συνοχή κάθε ύπαρξης (Αν η τιμή της διέφερε μόλις κατά 4%, όλος ο άνθρακας και το οξυγόνο σε κάθε άστρο θα καταστρέφονταν και η ζωή δεν θα εμφανίζονταν ή θα ήταν πολύ διαφορετική).
Αυτή του η κλίση προς τον μυστικισμό, η οποία, ωστόσο, όσο κι αν φαίνεται παράδοξο, επέδρασε παραγωγικά στο επιστημονικό του έργο, έφερε τον Πάουλι σε μια μακρόχρονη συνομιλία με τον κορυφαίο της Ψυχανάλυσης των αρχών του 20ου αιώνα Καρλ Γιουνγκ, ο οποίος έρεπε επίσης προς παράδοξες θεωρήσεις του κόσμου. Δεν είναι τυχαίο πως μια από τις κύριες διαφωνίες του με τον Φρόιντ –αν όχι η κυριότερη- ήταν η πεποίθησή του πως η παραψυχολογία έπρεπε να συμπεριληφθεί στα επιστημονικά πεδία –έτσι, στα 1908, θα του έγραφε «άρχισα να ανακατεύομαι πάλι με τα φαντάσματα». Αυτός ήταν και ο λόγος της απομάκρυνσής τους μ’ όλη την τεράστια εκτίμηση που του έτρεφε ο Φρόιντ.
Ο Γιουνγκ πίστευε πως η ανθρώπινη ψυχή ήταν εξαιρετικά πολύπλοκη για να κατανοηθεί με βάση τη λίμπιντο. Τελικά, με όλον τον σεβασμό για τον Φρόιντ, συμφωνούσε με τη δηκτική διατύπωση του Μαχ  γι’ αυτόν και τους υποστηρικτές του: «Αυτοί οι άνθρωποι προσπαθούν να χρησιμοποιήσουν τον γυναικείο κόλπο σαν να ήταν τηλεσκόπιο μέσα από το οποίο μπορούν να δουν τον κόσμο. Δεν είναι όμως αυτή η φυσική λειτουργία του –είναι πολύ στενός γι’ αυτό».
Όπως σημειώνει ο Μίλερ, «[ο] Φρόιντ θεωρούσε το ασυνείδητο ως χώρο αποθήκευσης των απωθημένων συναισθημάτων, σκέψεων και αναμνήσεων, μια αρένα όπου καθημερινά λάμβανε χώρα μια πάλη ανάμεσα στο Εκείνο, το Εγώ και το Υπερεγώ, συνοδευόμενη από ισχυρές συγκαλυμμένες σεξουαλικές τάσεις. Ο Γιουνγκ, αντιθέτως, ενδιαφερόταν για τις πτυχές της ψυχής που δεν μπορούσαν να αποδοθούν στην προσωπική ιστορία του ατόμου, αλλά ανήκαν σε βαθύτερους μη προσωπικούς χώρους, κοινούς σε όλη την ανθρωπότητα. Το συλλογικό ασυνείδητο συγκροτείται από αρχέτυπα, τα οποία ο Γιουνγκ αρχικά ονόμαζε «συμπλέγματα» […] Τα αρχέτυπα δεν είναι ιδέες που έχουν κληρονομηθεί αλλά «δυνητικότητες» […] Η προέλευσή τους θα παραμείνει για πάντα σκοτεινή διότι κατοικοεδρεύουν σε έναν μυστηριώδη σκιώδη χώρο –το συλλογικό ασυνείδητο- για τον οποίο δεν θα αποκτήσουμε ποτέ άμεση γνώση».
Ο Πάουλι και ο Γιουνγκ, κορυφαίοι επιστήμονες και οι δύο, θα συναντηθούν σε αυτήν την περίεργη περιοχή της παραψυχολογίας και της «μεταφυσικής», ψάχνοντας «βαθύτερες» απαντήσεις από αυτές που έδινε η επιστήμη. Ο Άρθουρ Μίλερ παρουσιάζει με ενδιαφέροντα τρόπο αυτήν την συνάντηση. Προσωπικά δεν πείστηκα για τη «βαθύτητα» της αναζήτησης. Δεν μπορεί, όμως, να αγνοηθεί αυτή η διάσταση και ο ρόλος της στην ίδια την κίνηση της επιστήμης.
Η περίπτωση του αληθινού ιδρυτή της Φυσικής, του Νεύτωνα, είναι χαρακτηριστική: «Είναι, ωστόσο, σημαντικό να θυμηθούμε τον Ισαάκ Νεύτωνα, ο οποίος έθεσε τα θεμέλια της σύγχρονης επιστήμης. Για περισσότερα από διακόσια χρόνια μετά τον θάνατό του, οι άνθρωποι θεωρούσαν ότι επρόκειτο για έναν άνθρωπο χωρίς συναισθήματα –‘με το Πρίσμα του’ και το ανέκφραστο πρόσωπό του», όπως έγραψε ο Ουίλιαμ Γουέρντσγουερθ– που καθόταν με τις ώρες στο γραφείο του κάθε μέρα δουλεύοντας αδιάκοπα τις εξισώσεις του.
Ένας συνάδελφός του τον ρώτησε κάποτε με τι ασχολιόταν. Ο Νεύτων απάντησε ότι έκανε φυσική – αλλά μόνο στον ελεύθερο χρόνο του. Στη δεκαετία του 1930, ήρθαν στο φως διάφορα έγγραφά του, τα οποία είχαν παραμείνει μυστικά. Τα έγγραφα αυτά αποκάλυπταν ότι ο Νεύτων ήταν κατά κύριο λόγο ένας άνθρωπος της εποχής του, που ενδιαφερόταν λιγότερο για την φυσική και περισσότερο για θέματα όπως το πόσο μεγάλη θα έπρεπε να είναι η νέα πόλη της Ιερουσαλήμ, για να δεχτεί τις ψυχές την Ημέρα της Κρίσεως, τη χρονολόγηση των βιβλικών γεγονότων και το πώς θα μπορούσαμε να διακρίνουμε την κίνηση των υλικών αντικειμένων σε σχέση με τον Θεό. Για τον ίδιο, οι διάσημοι νόμοι του για την κίνηση ήταν απλά ένα μέσο για την επίτευξη των παραπάνω στόχων.
Όπως έγραψε ο Τζον Μέιναρντ Κέινς […], ο Νεύτων δεν ήταν ο πρώτος της εποχής της λογικής. Ήταν ο τελευταίος μάγος [...].
[Ο] Νεύτων ήταν ένας από τους πολυμαθέστερους αλχημιστές της εποχής του, σχεδόν όλοι πλέον οι ‘άνθρωποι της εποχής του’, που έζησε σε έναν κόσμο αλχημείας, μαγείας και μυστικισμού».
Όμοια ακριβώς, όλοι, επιστήμονες και μη, δεν μπορεί παρά να είναι άνθρωποι της εποχής τους, η οποία καθορίζει το γνωστικό πλαίσιο, τον τρόπο σκέψης και τις μεθόδους προσέγγισης του φυσικού και του κοινωνικού κόσμου. Κυρίως, όμως, καθορίζει τα ενδιαφέροντά τους.
Σύμφωνα με τον Άρθουρ Μίλερ, δεν είναι καθόλου τυχαίο πως οι δύο πρωταγωνιστές του βιβλίου αναπτύσσουν τις διανοητικές κλίσεις, τα ενδιαφέροντα και τις πνευματικές τους εμμονές στις πρώτες δεκαετίες του 20ου αιώνα. Μια εποχή που η φιλοσοφία αντιδρούσε στον θετικισμό, σύμφωνα με τον οποίο δεν έχει νόημα να ψάχνουμε την επιστημονική γνώση σε οτιδήποτε δεν μπορούσε να αναχθεί σε αισθητηριακές αντιλήψεις, κινούμενη στην αναζήτηση μιας πραγματικότητας πέρα από τα φαινόμενα, στην κατεύθυνση της άρσης της μη προσβασιμότητας στο «πράγμα καθεαυτό». Εποχή, στην οποία αυτή η κίνηση εκδηλώθηκε εμφατικά και στον χώρο της τέχνης, όταν ο Πικάσο και ο Καντίνσκι ανακάλυπταν νέους τρόπους αναπαράστασης της πραγματικότητας μέσω του κυβισμού και του αφηρημένου εξπρεσιονισμού, ο Στραβίνσκι και ο Σένμπεργκ άκουγαν αλλιώς τον κόσμο, μέσα από την μουσική τους, ή ο Τζέημς Τζόις ενσωμάτωνε τη Σχετικότητα στα μυθιστορήματά του.

ΠΑΝΑΓΙΩΤΗΣ ΝΟΥΤΣΟΣ, «Αριστερά» και «στίβος», εκδόσεις Παπαζήση

Η πένα του Π. Νούτσου, το «μόνο όπλο που διαθέτ[ει]» (σ. 202), στο τελευταίο του βιβλίο, «Αριστερά» και «στίβος» (εκδ. Παπαζήση 2016), ασκείται πάνω σε ένα εγχείρημα που ανιχνεύεται και σε άλλα έργα του, και είχε ξεκινήσει δυο δεκαετίες πριν με την Ελληνοαυστραλία. Πρόκειται για την προσπάθεια άρθρωσης ενός εναλλακτικού τύπου φιλοσοφικής γραφής, αφού, με βάση ένα από τα σημεία όπου σκιαγραφεί μια «επαρκή αυτο-ανάλυση», μπορούμε να συναγάγουμε ότι ο ίδιος στοχεύει στο να δείξει έμπρακτα το ότι στον «φιλοσοφικό λόγο» προσιδιάζει η «πολυειδία» (σ. 200)· στα «είδη» του περιλαμβάνονται ακόμα και τα «ημερολόγια», οι «διάλογοι» ή ακόμα και τα «ποιήματα» (σ. 173).
Μια τέτοια τοποθέτηση δεν σημαίνει ότι γίνεται αμέριμνα αποδεκτή οποιαδήποτε εκδοχή μιας «applied philosophy», αφού ο συγγραφέας έχει συνείδηση των κινδύνων που ενέχουν «οι βραχύκαυστοι νεολογισμοί αγγλοσαξωνικής προέλευσης», εάν είναι να «αντικαταστήσουν» τη «φιλοσοφία» (βλ. σ. 201). Η συνείδηση δε αυτή συνδέεται με το πρόταγμα να «ανασυγκροτείται ο ιστορικός ορίζοντας ανάδυσης» των προβλημάτων (σ. 172), έχει, δηλαδή, τη θέση της εντός της κεντρικής θεωρητικής μέριμνας του συγγραφέα - αυτή, πέρα από τα τόσα βιβλία του, τη γνωρίζουμε καλά όσοι υπήρξαμε φοιτητές του: να φανεί, μέσα από την ίδια τη φιλοσοφική γραφή, τα περιεχόμενα αλλά και την εκτύλιξή της, ότι η «ιστορικότητα συνιστά την `έκτη’ μας αίσθηση, αυτή που μας προφυλάσσει από την `αυτομορφική’ σύλληψη των πραγμάτων» (σ. 21).

Συνεπώς, και παρά τους κινδύνους που επιτρέπει να συνειδητοποιηθούν όπως και τις αποστάσεις που υπαγορεύει, είναι η ίδια αυτή η μέριμνα, θα έλεγα, που τον ωθεί να αναμετρηθεί με έναν εναλλακτικό τρόπο φιλοσοφικής γραφής. Κι αυτό γιατί αυτός δεν συνίσταται απλώς στην προσπάθεια να καταδειχθεί εμπράκτως η θέση ότι η φιλοσοφία καλλιεργείται πολλαχώς και με πολυειδή τρόπο. Πολύ περισσότερο συνίσταται στην προσπάθεια να αναδειχθεί πιο συγκεκριμένα το «ιστορικώς εννοείν» (σ. 112) συναρθρωνόμενο με το φιλοσοφικώς εννοείν, στον βαθμό που αυτό το δεύτερο σωματοποιείται τρόπον τινα μέσα από τον εν-τοπισμό και τον εν-χρονισμό του, μέσα από την τοποθέτησή του εντός του ιστορικού και του προσωπικού χρόνου του υποκειμένου του.
Έτσι, και στο εν λόγω βιβλίο έχουμε: ημερολογιακή γραφή, ερωταποκρίσεις, εκδοχές ανασυγκρότησης «τοπίων ιδεών» (σ. 294), ιδίως όταν οι σκέψεις εκτυλίσσονται διαλεγόμενες με πρωτοειδωμένους τόπους (βλ. σσ. 70-80), αφού «ταξιδεύοντας κι αναδεύοντας» (σ. 71) οπωσδήποτε αυτό που πρώτιστα αναδεύεται είναι οι ιδέες (βλ. και σ. 118)- την πολύ πλούσια και εύστοχη στίξη όλων αυτών από στίχους (ορισμένοι εκ των οποίων προέρχονται από τις ποιητικές συλλογές του συγγραφέα), και οπωσδήποτε μια εντόνως φιλοπαίγμονα διάθεση, η οποία εκφράζεται κατ’ εξοχήν μέσα από ευρηματικά λογοπαίγνια.
Όλα αυτά εν πολλοίς θεωρώ ότι στοχεύουν στο να υπογραμμίσουν ότι οι φιλόσοφοι δεν είναι, και ενίοτε επιδιώκουν και να δείξουν γιατί δεν είναι, «τυπωμένα όντα», όπως έχει γραφεί. Η τύπωση των φιλοσόφων αποτελεί απόληξη μιας πλευράς της «καθημερινότητάς τους»· σημειωτέον ότι αυτή η σχετικά νεότευκτη θεωρητική έννοια, συνδεόμενη ακριβώς με τη βασική μεθοδολογική μέριμνα του συγγραφέα του, υποφώσκει σε όλες τις σελίδες του βιβλίου και της αφιερώνονται λίγες πυκνότατες σελίδες στην ενότητα με τον εύγλωττο τίτλο «Τα φόβητρα και το πεδίο της πολιτικής» (σσ.43-5). Και το βιβλίο του Π. Νούτσου δείχνει ότι αποτελεί λυδία λίθο της ποιότητας αυτής της απόληξης ο αναστοχασμός πάνω στη σχέση της με τις ρίζες της – εξάλλου, γενικότερα, το ρίζωμα είναι η άλλη πλευρά της ριζοσπαστικότητας, αν ακολουθήσουμε το εύγλωττο λογοπαίγνιό του που τιτλοφορεί μια ενότητα (βλ. «Ριζωμένοι και συνάμα ριζοσπάστες;» σσ.200-3).
Κατά τη γνώμη μου η αξία του εν λόγω βιβλίου έγκειται ήδη στο ότι εγείρει, συνειδητά, τέτοιες σκέψεις, πέρα από το τι έχει να πει για την Αριστερά, τους στίβους-«ίχνη» της και τον στίβο-«αγωνιστικό χώρο» της (βλ. σ. 17), αλλά και για όλα τα επιμέρους θεωρητικά θέματα που θέτει, ορισμένα από τα οποία, όπως οι διανοούμενοι, η ουτοπία, το έθνος, διαχρονικά απασχολούν τον συγγραφέα του.

Η Χρυσούλα Μητσοπούλου είναι εκπαιδευτικός

Πολιτική εξουσία και ψυχολογία ΤΟΥ FRANZ NEUMANN

Η πολιτική εξουσία είναι μια ακαθόριστη έννοια. Εμπεριέχει δύο ριζικά διαφορετικές σχέσεις: έλεγχο της φύσης κι έλεγχο του ανθρώπου. Η εξουσία πάνω στη φύση είναι απλώς διανοητική εξουσία. Έγκειται στην ανθρώπινη κατανόηση των νόμων της εξωτερικής φύσης με τελικό στόχο την καθυπόταξη της εξωτερικής φύσης στις ανθρώπινες ανάγκες. Η συσσωρευμένη γνώση είναι η βάση της παραγωγικότητας κάθε δεδομένης κοινωνίας. Αυτή η εξουσία είναι ανίσχυρη. Δεν συνεπάγεται τον έλεγχο άλλων ανθρώπων.
Η πολιτική εξουσία είναι κοινωνική εξουσία που εδράζεται στο κράτος. Εμπεριέχει τον έλεγχο άλλων ανθρώπων με στόχο να επηρεάσει τη συμπεριφορά του κράτους, τις νομοθετικές, διοικητικές και δικαστικές ενέργειές του. Εφόσον πολιτική εξουσία είναι ο έλεγχος άλλων ανθρώπων, η πολιτική εξουσία (σε αντιδιαστολή με την εξουσία πάνω στην εξωτερική φύση) είναι πάντοτε αμφίπλευρη σχέση. Ο άνθρωπος δεν είναι απλώς ένα κομμάτι εξωτερικής φύσης∙ είναι ένας οργανισμός προικισμένος με Λόγο, αν και συχνά δεν είναι σε θέση, ή εμποδίζεται, να δράσει ορθολογικά. Άρα, όσοι ασκούν πολιτική εξουσία αναγκάζονται να δημιουργήσουν συγκινησιακές και ορθολογικές αντιδράσεις στους υπεξούσιους, παρακινώντας τους να αποδεχτούν, σιωπηρά ή ρητά, τις εντολές των κυρίαρχων. Η αποτυχία να προκληθούν συγκινησιακές ή πνευματικές αντιδράσεις στον υπεξούσιο αναγκάζει τον κυρίαρχο να καταφύγει στην ωμή βία και τελικά στην εξόντωση.

Ο αμφίπλευρος χαρακτήρας της πολιτικής εξουσίας διαχωρίζει αυτόματα την πολιτική επιστήμη από τη φυσική επιστήμη. Γίνεται αδύνατο (έστω κι αν είναι επιθυμητό) να υπολογιστούν οι σχέσεις εξουσίας όπως κάποιος υπολογίζει τη συμπεριφορά της εξωτερικής φύσης. Οι παραλλαγές των σχέσεων εξουσίας είναι αναρίθμητες. Μπορεί κάποιος να τις ταξινομήσει και να τις περιγράψει, αλλά δεν μπορεί να τις υπολογίσει.
Η πολιτική εξουσία δεν είναι συγκρίσιμη με την κατηγορία της ενέργειας στη φυσική επιστήμη. Ούτε η εξουσία είναι η μόνη κατηγορία της πολιτικής επιστήμης. Πολιτική δεν είναι απλώς η τέχνη να φτάνεις σε ένα συγκεκριμένο αποτέλεσμα ανεξαρτήτως του τι και πώς. Η τάση να εξομοιώνεται η πολιτική με την πολιτική της ισχύος ανατρέχει στον Μακιαβέλλι και φαίνεται να έχει γίνει το βασικό χαρακτηριστικό της αμερικανικής και, ενδεχομένως, της μοντέρνας πολιτικής επιστήμης εν γένει. Η πολιτική αντιμετωπίζεται ως μια καθαρά τεχνική υπόθεση. Οι «αξίες» (ο όρος χρησιμοποιείται μόνον προσωρινά) είναι τότε σκέτες προσωπικές προτιμήσεις∙ έγκυρες εάν λειτουργούν, άκυρες εάν αποτυγχάνουν. Σε αυτή την περίπτωση, η ιστορία είναι σχεδόν άνευ νοήματος.  Είναι μία αδιάφορη επανάληψη του αέναου αγώνα των «εντός ομάδων» με τους «εκτός ομάδων». Ανάγεται έτσι σε σκέτη χρονολόγηση, σε ένα αρχείο των επεξηγηματικών υλικών για τις αποκαλούμενες υποθέσεις εργασίας ή, ορθότερα, καθορίζεται απ’ ό,τι ο Μακιαβέλλι αποκαλούσε fortuna, την τύχη όσων συμμετέχουν στον αγώνα.
Η θεωρητική βάση αυτής της προσέγγισης στην πολιτική και στην πολιτική επιστήμη είναι συνήθως ψυχολογική, όπως το είχε ήδη εξηγήσει ο Μακιαβέλλι. Οι άνθρωποι παραμένουν ίδιοι καθ’ όλη τη διάρκεια της ιστορίας. Έχουν σταθερά χαρακτηριστικά και όλοι, ή σχεδόν όλοι, είναι εφοδιασμένοι με «ορμή για ισχύ», με μια ανεξέλεγκτη και ανορθολογική ενόρμηση για εξουσία. Με βάση αυτό το επιχείρημα έπονται κάποιες εύκολες, ημιαληθείς γενικεύσεις, όπως η περίφημη δήλωση του Λόρδου Άκτον: «Η εξουσία διαφθείρει, η απόλυτη εξουσία διαφθείρει απόλυτα».
Αυτό δεν οδηγεί στο συμπέρασμα ότι η ψυχολογία της εξουσίας δεν έχει θέση στην πολιτική επιστήμη. Η σημασία της είναι μεγάλη αλλά όχι και αποφασιστική. Η συνεισφορά της είναι διττή. Οδηγεί, κατά πρώτον, στην παραδοχή ότι οι οπτιμιστικές θεωρίες για την ανθρώπινη φύση είναι μονόπλευρες και άρα ψευδείς. Ο άνθρωπος, παρ’ ότι είναι προικισμένος με Λόγο, συχνά δεν γνωρίζει –ή δεν του δίνεται η ευκαιρία να μάθει– ποια είναι τα αληθινά συμφέροντά του. Αυτή η εκ νέου ανακάλυψη αρχαίων αληθειών είναι το κατ’ εξοχήν πλεονέκτημα της υλιστικής ψυχολογίας του Φρόυντ. Κατά δεύτερον, οι ψυχολογικές τεχνικές μάς δίνουν τη δυνατότητα να περιγράψουμε με συγκεκριμένους και πειστικούς όρους τις δομές της προσωπικότητας που είναι περισσότερο δεκτικές στην άσκηση ή στην αποδοχή της εξουσίας. Ωστόσο, η ψυχολογία δεν μπορεί να υπερβεί τη συγκεκριμένη κατάσταση και την περιγραφή. Δεν μπορεί να παρέχει μια θεωρία της πολιτικής εξουσίας. Η δράση του κάθε ανθρώπου είναι το αποτέλεσμα του περιβάλλοντος μα και η έκφραση μιας προσωπικής δομής. Πράγματι, η ίδια η προσωπικότητα καθορίζεται ιστορικά. Για τον ψυχολόγο, το περιβάλλον είναι μόνον ένα «ερέθισμα» για την ατομική δράση. Για τον πολιτικό επιστήμονα, είναι ένα στοιχείο στη συνολική διευθέτηση της πολιτικής εξουσίας.
Εξ άλλου, ο τρέχων προσανατολισμός της ψυχολογίας τείνει να την καταστήσει απλή τεχνική για τη διακυβέρνηση, τη διατήρηση και την ενίσχυση εξουσιαστικών σχέσεων, ένα εργαλείο χειραγώγησης των μαζών από την ελίτ.
Η απόρριψη της ψυχολογικής προσέγγισης συνεπάγεται στη θετική της πλευρά την έποψη ότι η πολιτική (και άρα η ιστορία) δεν είναι μόνον ένας αγώνας ομάδων ισχύος για την εξουσία, αλλά μια προσπάθεια να διαπλαστεί ο κόσμος σύμφωνα με την εικόνα που έχει κανείς γι’ αυτόν, να αποτυπώσει την εικόνα του πάνω στον κόσμο. Η ιστορική διαδικασία έχει ένα νόημα.  Αρχικά, μπορούμε να δεχτούμε το παραδοσιακό, προθετικιστικό θεώρημα ότι η πολιτική είναι αγώνας ιδεών μα και ισχύος.
Από το βιβλίο, Franz Neumann, Εισαγωγή στη μελέτη της πολιτικής εξουσίας, μτφρ.-επίμετρο: Γιώργος Μερτίκας, που κυκλοφορεί τις επόμενες μέρες από τις εκδόσεις κουκκίδα​
Παρουσιάστηκε σφάλμα σε αυτό το gadget